钱钟书以山水绘画与美人装束喻含蓄，拈出古今中外文家的有关论述，对文艺创作规律中这一审美趋向作了深入精微的探索。

　　王士桢《香祖笔记》云：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧。其言曰：远人无目，远水无波，远山无皴。”谢茂秦《诗家直说》：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”这是以山水淡远比文词含蓄之美。

　　作者又引歌德诗云：“文词如美人手中扇，遮面而露目，目固面上之最动人处也，已与余成目矣！”指出此比“罕譬而喻，何必‘远人无目’方为含蓄哉”！似说歌德以“美人手中扇”喻含蓄比王士桢“远人无目”的比喻更形象、更生动。钱又说，魏尔伦比诗境于“蝉翼纱幕之后，明眸流睇”，言其似隐如显，望之宛然，即之忽稀，正严羽《沧浪诗话》所谓“不可凑泊（即接近）也”。法国一文论家说得更直接，谓“亦见亦隐”之境界如衣裳微开略露之人体，最能动情。美国一女诗人言幂面之纱使人难窥全貌，遂足以添姿增媚，故美人不愿揭示真容。此亦犹魏尔伦“纱幕后美目”之喻。

　　不论是以山水还是以美人为喻，都说明文章“语忌直，脉忌露”、“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”。半遮半露、含蓄淡远，如镜中花、水中月，才是逗引读者探知究竟的法门。

　　写作实践中，怎样做到含蓄而有余味？作者仍以绘画作比，向我们指示路径。郭熙《林泉高致·山水训》：“山欲高。画出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。水欲远。画出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”钱评：“烟霞之锁，掩映之断，皆隐也；亦即谢茂秦所谓‘妙在含胡’，而‘出’即‘露’也。”

　　陈师道《后山集》：“韩干画走马，绢坏，损其足。李公麟谓：‘虽失其足，走自若也’。”钱评：失其足，“象”已不存也；走自若，“意”仍在也。并历举数例：宋明院画，如《六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲》，不画一人对水而坐，而画长林乱石，“一人于树阴深处，倾耳以听，而水在山下，目未尝睹”；《野水无人渡，孤舟尽日横》，不画空舟系岸侧，而画“一舟人卧于船尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，但无行人耳”；《竹锁桥边卖酒家》，只画“桥头竹外挂一酒帘”；《踏花归去马蹄香》，只画“数蝴蝶逐马后”。黎士宏《托素斋文集》：“《孟尝君宴客图》竟作两列长行，何异《乡饮酒礼》图说？陈章侯只作右边筵席，而走使行觞，意思尽趋于左；觉隔树长廊，有无数食客在。省文取意之妙，安得不下拜此公！”钱评：曰“省文取意”，已知绘画此境，犹言诗之“空外音”、“言外意”耳。

　　当然，含蓄绝不是晦涩，使人琢磨不透，看不懂。这一点，作者也为我们辨分得很清楚。恽格《瓯香馆集·画跋》：“尝谓天下为人不可使人疑，惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”钱评：“疑而得”即耐人思索而遇诸像外，非一览无余，恽氏危言之以发深省尔。《全唐文》卷三三七颜真卿《张长史十二意笔法记》记与张旭问答：“曰：‘损’谓有余，汝知之乎？曰：岂不谓趣长笔短，常使意势有余，点画若不足之谓乎？”钱评：书之“点画”、画之“像”与诗文之“言”相当。西方亦早窥此理。古希腊名手画祀神图，以一女为牲，诸亲友极悲啼怆痛之状，而其生父则自掩面，容不可睹，使人于画像之外想象之；莎士比亚诗称古希腊图英雄，仅画健腕握长枪，貌不可睹……仅示一手、一足、一胫或一头而使观者拟想其全身。此亦王士桢所谓“云中之龙时露一鳞一爪”之意。

　　含蓄的反面是直露、详尽。陆仲昭《诗镜》云：“诗不患无材，而患材之扬；不患无情，而患情之肆；不患无言，而患言之尽……”叔本华云：“作文妙处在说而不说，正合希腊古诗人所谓‘半多于全’之理。切忌说尽，法国诗人所谓‘详尽乃使人厌倦之秘诀’。”

　　钱钟书覼缕总结中外文家关于含蓄的论说，一言以蔽之：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未见之景物，据其所道之事而默会未道之情事”、“犹画图上之空白、音乐中之静止也”。

　　诗、书、画等所有艺术门类都有相通之处。以上论说，对于我们写好新闻作品也该会有所启发吧？

　　（作者系解放军报社评论部编辑）