其三，幽默讽刺具有一种自我保护功能。明代学人郭子章写过一本《谐语》的书，对幽默讽刺的特点和功能进行了总结，序言有两段话值得一读，不妨节引如下：

　　“顾谐有二：有无益于理乱，无关于名教，而御人口给者，班生所谓口谐倡辩是也；有批龙鳞于谈笑，息蜗争于倾刻，而悟主解纷者，太史公所谓谈言微中也。”

　　“一语讥笑，因而贾罪……身之不能卫，而皇恤其他，则无戏言可也。”　　从这两段话中可以看出，幽默讽刺在它的运作过程中能形成一种外壳伪装，即自我保护功能，批龙鳞要在谈笑中，不可赤言裸语，直来直去，否则就会招罪。而幽默讽刺这种外壳伪装、自我保护功能，就是由含蓄隐晦和自嘲来实现的。杂文作为一种涉世性文体，它对世态万相的评骘臧否，虽然有一针见血的效果，但在具体的表现方式上却具有含蓄隐晦的特点。有人认为这是当时的高压政治造成的。这只是看到了问题的一面，还有问题的另一面，那就是文体上的一种美学追求。“文似看山不喜平”，这是中国传统的美学观，况且杂文又是小品短制，更应该讲究一点曲致幽达，不可浅露直白。清人刘熙载说得好：“短篇宜纡折，不然则味薄。”宋人朱熹也有“错综见意，曲折生姿”的真知灼见。邓拓的《一个鸡蛋的家当》，发思古之幽情，拐弯抹角地影射和批判了现实生活中的左倾思潮；《专治健忘症》表面上是谈医说药，并还煞有介事地开出药方，骨子里仍然是向小资产阶级的狂热性发炮。这种含蓄隐晦的笔法，不像许褚那样赤膊上阵，而是披甲戴盔，蒙上了一层保护外壳，由于它不直接人言物议，而是含沙射影，不容易受人以柄。当然，在那个深文周纳的时代，它们仍旧未能逃脱厄运，又另当别论。

　　幽默讽刺在评判世态万相时表现出两重性：一方面它凌驾于芸芸众生、冥冥万物之上，具有一种居高临下的嘲他优势；另一方面，它又表现出一种沉潜其中的品性，具有一种“吾也彀中”的自嘲。这种自嘲颇似俄国作家果戈理在他的一出剧中借剧中人物所道白的那样：“你笑什么？你笑就是你自己！”这表明：嘲他也包含着一种自嘲。当我嘲他时，我是主体，他是客体；当我自嘲时———即我嘲我时，这里的两个我并不是一个概念，第一个“我”仍是主体，第二个“我”从第一个我中游离出来，在一个新的更高的层次上与他合流，也变为客体了。于是，嘲他也包含着一种自嘲，自嘲也意味着嘲他。这是一个矛盾体中的两面，只不过这一个矛盾总是将嘲他的一面示人，而自嘲的一面背人，也就不易察觉。幽默讽刺的嘲他性之所以具有一种主体对客体的超越优势，就在于它还具有自嘲的一面。因此，杂文创作主体在对客体品头评足时，既把自己当作主体，也把自己视为客体，并不将自己超然于物外，完全排斥在客体之外。鲁迅杂文那种阔大纵深的包容性以及无懈可击的战斗性，一方面是因为他从旧营垒中过来，熟悉真相，易制敌于死命（这说明那个自嘲的“我”与“他”之间是有瓜葛联系的，需要的是通过嘲他、自嘲，从而决裂）；另一方面，是因为他“常常解剖别人，但更多的是解剖自己。”这里的解剖别人就是一种嘲他，而解剖自己则是自嘲。自嘲不仅为嘲他的超越性奠定了基础，而且也为嘲他提供了一层保护色。中国古代那些专以插科打诨说笑话的方式来谏犯龙颜的人，如东方朔、晏子、优孟等人，就是凭借这一层保护色而达到触龙颜而不招祸，使劝谏奏效的。杂文也正是得益于这一层自嘲的保护色，否则，写杂文招致的麻烦会比现在更多。

　　其四，幽默讽刺可以增强杂文的可读性。不论是什么文体，首先必须要容易读，吸引人，尔后才能实现其它功能，不能引人去读，什么目的也达不到。明人王骥德在他的戏曲专著《曲律》里专设“论插科”一章，清人李渔在《闲情偶记》中指出：“文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。”杂文的可读性可以通过多种途径实现，但最常见最重要的一条途径乃是幽默讽刺。文武之道，一张一弛，为文之道也是如此，必须张弛有致，松紧结合，才会具有可读性。幽默讽刺能给杂文带来可读性，是因为它不那么正襟危坐，可以在正经的理路之外，平添一种富有机趣的逸致。一位专事幽默研究的学者的一段话启人思绪：“重实际的话就像拉紧的弓弦，具有幽默的话就像放松的弓弦，弓弦不能老拉紧，也不能老松弛。”幽默讽刺的话能产生弛的效果，在于它的内核中具有一种笑的因素，它抓住“理性的倒错感”，抓住“这一思想和那一思想的脱节，这一感情和那一感情的相互排挤，”“借着笔的幌子，哈哈地吐它出来。”它不仅有助于冲淡说理的沉闷气氛，本身也不断地迸发出情趣逸兴。以说理为主的杂文不像别的说理文体那样枯燥乏味，相当程度上得益于幽默讽刺的襄理。

　　其五，幽默讽刺对杂文文体来说是一种美学特征的标识。幽默讽刺是一种美，一种智慧的美、敏捷的美、精致的美、泼刺的美。正是这样一些美学特征，使杂文除了具有“匕首”和“投枪”的战斗作用外，还给人们提供了审美享受的一面，这就是鲁迅所说的“也能移人情”“也能给人愉快的休息”。多年来，我们片面地强调了杂文文体金刚怒目的一面，而忽略了它的静穆淡远的一面。也就是说，只看到杂文与现实的政治、伦理、道德关系，没有认清它与现实的审美关系。这种审美关系包括新颖独特的思想，撩人情思的内容，旁征博引的知识，刚柔清俊的风格，异彩纷呈的形式，精致短小的文体……总之，杂文得以发展到今天，与这些怡人性情的美学特征是紧密相关的。我们在认识杂文的幽默讽刺特征时，不可偏废这一点。

　　（五）转益多师是汝师（杂取多种思维方式的特征）

　　一般认为，杂文最重要的特征就是杂。所谓杂包括内容杂、风格杂、体式杂、写作手法杂等方面。这些是不是杂文的特征呢？当然是，甚至可以说是比较重要的特征，但它不是主导特征。我说的主导特征，指的是对形成和规范杂文文体最有制约力和影响力的那部分特征。那么，什么是主导特征呢？主导特征应当是它的思维方式及其语言秩序。前苏联文艺理论家别林斯基认为：“哲学家用三段法，诗人则用形象和图画说话。”又说：“诗歌是属于形象的思维。”别氏在这里从思维方式上区分了哲学家和文学家的不同，又辨明了一般论文与文学样式的区别。一般论文主要运用逻辑思维方式，文学作品主要采取形象思维方式。毛泽东也说过：“诗要用形象思维。”并对宋人不懂得根据不同文体运用不同思维方式的做法提出了批评。何谓杂文的思维方式？杂文在思维方式上的特点就是，它不像一般论文和文学作品那样，有属于自己专门的思维方式，杂文的思维方式就是杂取各种思维方式，它用逻辑思维，也用形象思维，有时也用经验思维和灵感思维。总之，只要是用得着的思维方式，它都拿来为我所用。推其究里，杂文文体呈现出的种种杂的特征，其源盖出于此。值得注意的是，杂文杂取多种思维方式后，生发出自己的个性。杂文的逻辑思维不同于一般论文的逻辑思维，杂文的形象思维区别于一般文学作品的形象思维。杂文之所以为杂文，这与它杂取多种思维方式并赋予其特点是至关重要的。它从根本上起着构成和规范杂文文体的作用。

　　1、杂文的形象思维方式

　　我们通常说杂文是文艺性的论文，或说杂文是诗和政论的结合，其实，道白一点说，这里的“文艺性”或“诗”主要含意就是形象化，甚至可以说，“文艺性”和“诗”是形象化的同义语。因此，衡量一篇文章是不是杂文，有没有具备形象化的特征，便成了一个重要的标尺。杂文家公今度对此颇有心得，他说：“我有一个‘诀窍’，看短论，就看它有没有形象、文采、比兴，有，就是杂文；无，恕我把它归入评论的另册”。形象化特征在杂文文体中具有这等举足轻重的作用，招惹杂文创作者无不殚精竭虑，调动和曲尽各种表现手法，以求达到“下笔则烟飞云动，落纸则鸾回凤惊”的境界。

　　杂文的形象化就其表层来说，包括两种含义，一种是文体的阅读效果，即杂文文体本身所呈现出的少涉理路，多取具象的那种生动可感的表象；另一种是要达到这种形象化效果的具体表现方法。形象化的效果只能通过具体表现手法获得，反之，通过不同的表现手法，便可得到不同的形象化效果。鲁迅的《拿来主义》运用的是绎象法，所谓绎象就是择取具象的材料，舍弃抽象的材料，或是把抽象的材料化解为具象的材料，其实也就是一个把思想化为形象的过程，即古人所说的“立象以尽意”。文章要表达的是一个抽象的思想：要敢于吸收外国的好东西。如果纯用演绎推理，文章难辞枯燥乏味之嫌，先生的高明之处就在于他选取了一穷青年由祖上的阴功继承下来的大宅子这样一个“象”，如何处理大宅子这一具象，就取代了怎样对待域外之物这一抽象的思想。于是，在这篇杂文中，未诉诸理路，而道理却朗若白昼，这就是绎象法的手法带来的形象化的效果。邓拓的《说大话的故事》，采用的是故事法的形象化手法。故事法就是用形象生动的故事来说明某一个抽象的道理。故事能给杂文带来形象化的特征，原因在于故事本身具备情节和细节因素，这两个因素常常是具体可感的。一个抽象的道理诉诸于人，不会给人留下多少印象。如果借助一个故事示人，则会让人铭记在心。这就是形象化的效应。《说大话的故事》以故事为题，通篇也是故事，大故事套小故事，基本没有什么纯粹说理的文字，但它生动可感地讲清了说大话误人害己的道理。刘半农的《作揖主义》以勾描法为手段，摹写出了封建余孽反对文明、反对革命的种种丑态：弯腰曲背拖了辫子的前清遗老；古颜道貌穿了洋布做的“深衣”的孔教会会长；衣冠楚楚一摆一踱地行走的京官老爷；言必称“梅郎”、“老谭”的北京上海剧评家；一身“阴气逼人”的鬼学家；把“中学为体，西学为用”发挥得淋漓尽致的王敬轩先生。一个个无不栩栩如生，伸手可触，不仅能睹其面目，庶几连心音也能听出来了。

　　杂文的形象化还可通过修辞的手法实现。李广田的《手的用处》，以极为隐晦的象征手法，写了一个塌鼻子女人用手掩丑的种种技巧，暗讽国民党反动派的为政纲鉴，形象尽出而深意藏焉。周作人的《祖先崇拜》，为了批驳当时守旧者固步不前的旧思想，以人走路为比喻，把社会需要不断革新进步的抽象道理讲得直观形象，历历在目，很能为人所领悟。至于鲁迅把国粹比作“红肿之处，艳如桃花，溃烂之时，美如乳酪”，更是出神入化了。

　　杂文的形象化可以通过多种多样的表现手法实现，难以悉数备述；而在这些表现手法的作用下，杂文的形象化效果就会从杂文的各个方面呈现出来。杂文的形象化效果来自它的表现方法，形象化的表现方法又源自何处呢？源自杂文的形象思维方式。我们所能感受到的杂文的种种形象化表现，都是由这里派生出来的。

　　一般认为，人的思维方式有两种，一是抽象思维，一为形象思维。形象思维是在感性材料的基础上，用形象进行思维；抽象思维是在感性材料的基础上，用概念进行推理。别林斯基把形象思维叫做用形象来思考，高尔基称为用形象来思索，大同小异。我国编纂的《辞海》把它叫艺术思维，其含义也难较锱铢，认为这是“文学艺术创作者从观察生活、吸取创作材料到塑造艺术形象这整个创作过程中所进行的主要思维活动和思维方式。……它一般地不脱离具体的形象，而只是舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。”杂文借用的形象思维方式就是这样一种思维方式。它不靠运用概念获得，不走一般到具体的路子，而是用具象、画面创作和表达思想。这种方式贯串于从构思到写作的全过程，却又深藏“茅庐”，从不露面，形之于外便成了异彩纷呈的表现方法。　（待续）

　　（作者系解放军报社评论部主任）