为什么不能把照片拍虚？
    我刚刚涉足摄影领域之初，一位摄影界的权威人士在看一幅拍虚了的照片时说：“摄影，第一重要的是拍实！”
    从那以后，我就无休止地思考一个问题：“为什么不能把照片拍虚？”
在以后的探索性实践中，我有意识地拍虚，虚得一塌糊涂、乱七八糟，送去冲扩。冲扩工只挑拍实的印出来，他们认为那些拍虚的是拍坏了。我只好自己整理一遍底片，再一次送去冲扩，带一点强制色彩地迫使他们接受我的指令。我想，照片印出来之后，冲扩工一定惊疑：“这是什么东西？”
    我发现“幻象”（俗了说“拍虚”），提倡拍“幻象”，认同者只有个把儿，嗤之以鼻者倒不乏其人。当我兴高采烈地拿着幻象作品示于人时，有些人说：“这种雕虫小技我们十几年前早已玩过，你现在才发现，真是少见多怪！”在有些人看来，这似乎是再“常识”不过、再“熟悉”不过的事情了！可他们于这“常识”和“熟悉”之中并没有多少发现和创造，仅到“常识”和“熟悉”为止。
    我们真的竭尽了一座富矿吗？
    抛弃那些“早已有之”、“早已玩过”、沾沾自喜、幸灾乐祸者的恐吓，向着质疑、陌生、未知挺进，因为“事物”或曰“真理”，是在不倦地寻找、发现的过程中日益变得清晰，最终以其可能圆满的整体呈现。
    在求索的途程之中，我于挂满“熟悉的地方没有风景”的警示牌之下，发现了不可穷尽的“幻象之美”，不仅中国有，而且外国也有；不仅“早已有之”，而且新的创造不尽不竭；不仅摄影中有，而且绘画及其他艺术形式中也有；不仅一种题材中有，而且各种题材中都有；不仅有虚幻抚摸的温柔，还有剥皮剔骨的锋锐……

    完美复制与弃绝现实

    艺术自始分为两途，两种模式：一种是实录、写实、摹仿、复制，向现实接近，特征是精确、固定；一种是虚化、幻化、变形、梦境，弃绝现实，展开想象的翅膀向着未知的领域飞翔，特征是恍惚、动荡。
    但是，自古以来，人们一贯突出强调的是前者，而忽略和轻视后者的存在、价值及其引发人类创造力的作用和意义。现代艺术的发展，在世界范围内促进了这后一种艺术类型的发展及其普及，在中国有代表性的先锋艺术（音乐、绘画、雕塑、诗歌）中多有展现和张扬，但在一些艺术门类（特别是摄影）中并没有引起人们足够的重视，更谈不上深入研究和有意识地通过实践来实现这一富有奇趣的审美新范式。
    两种冲动：复活，弃绝。用中国的习惯说法则是“实”与“虚”，“相似”与“不似”，又如国画中的“工笔”与“写意”。尽管古代文论中一再混淆这两者的界限，说的多是“虚实结合”、“似与不似之间”的话，但中国艺术的本质特征恰恰不在于“写实”，而在于“传神”，像国画、诗歌、小说。现在重要的是将这混淆的概念分割开来审视，诚然，并非是说创作的最高境界是单纯一味的“虚”，而是“虚实结合”，虚中有实，实中有虚，最终完成的是艺术的真实。
    话语支配形象？
    英国伦敦大学斯莱德美术学院教授布列逊讲到我们脑海里运用语词思维的那一部分，与我们在绘画面前的可见的或视觉的经验之间的相互作用时说：“每一个去美术馆或画廊参观的人都会知道那种奇怪的感觉，从一幅画移向下一幅画并几乎每在看新的图像之前，都会突然低头去看下面或边上的一小方文字说明。我们在与图像打交道时，我们发现自己尚不能完全摆脱以某种形式与语言的接触。语言强有力地定型与限制对图像的接受，人们只需想想不同意识形态的报纸上的同样的照片所产生的不同影响即可；或者是想想其间的差异。”
    幻象之美的本质、根源、目的及其意图是否在于挣脱话语的支配和控制？或放远了说，是为了挣脱实际存在的束缚与限制，弃绝现实世界的僵死的假象，向着不确定的无限可能性和无穷意义的展开和延伸，是力图超越时间、空间、历史甚至未来的狂野之梦？

    话语性与图形性

    布列逊教授将图象分解为“话语性”和“图形性”两类。“图形性”是对“话语性”的发展和超越。“实录”更多倾向于和受制于“话语性”；“幻象”则是纯“图形性”审美意旨之体现。诚然，它也关乎或牵涉一点“话语性”意义，但它扩大了“话语性”内涵，甚至游离、远离了“话语性”意义之外独立创造出一种另类别样的意义。
    幻象之美对于文字的挣脱，怎么理解呢？因为以往的照片都是纪实性拍摄，图片说明都是看图说话，图上说的是什么事什么理都很明确。幻象之美挣脱了文字的束缚，它虚起来了，虚到无法按照原来的方式来解读它。我曾经见过一组拍舞蹈的照片，舞蹈的名字叫《当你的秀发拂过我的钢枪》。如果是写实的拍摄就是记录这一个舞蹈，但是一旦虚起来，图像就脱离原来的命题，就可以把它演绎成一个爱情故事。当然这个题目也是这个样子，也是讲一个少女与一个军人的爱情。当它虚起来的时候，就已经挣脱了一个少女与一个军人的爱情，可以单纯来表现爱情，或爱情之外的东西，或它也不讲军人的爱情，也不讲爱情，而只讲舞蹈本身。它已脱离原来的题目很远，原来是这种命题，最终图像表现的却与命题远离。幻象之美就是挣脱概念的、庸常的意义。我们现在要拍东西，头脑里先有一个意图，我们要赋予照片一定的意义。幻象之美既不讲事，也不赋予照片意义，但这个照片并不是没有意义，而是大于有限制的意义，可以作无穷解。物是大于我们的存在。因为它自己的表现能力已大于你对它的限定。所以我们有时候拍东西，就要考虑人和机器的关系，因为照相机毕竟在你的手中，我主张既不是你操纵它，也不是它操纵你，而是一个中间值。为什么要拍幻象，幻象它抹去了背景，它改变了时空，你可以作各种各样开放性的解释，你可以给它一首诗，你也可以根据理解找另一首诗，别人也可以根据理解作一些别的解释，也可以写一篇散文……难以定义和多义性不正是现代社会的特征吗？一件事物的变化越多，其意义的可能性就越丰富。诗无达诂，象无定解。象能言，又有其所不能言，象与言同性。有其所指和其能指之限制。一象若惟有一义，可谓劣作；一象一旦具有多义或无穷解，当谓上乘。所以说挣脱话语的束缚，就是摆脱一种解释。一种解释对画面是一种太大的束缚，而且是长久以来不变的束缚。

    精确性与模糊性

    存在着精确性与模糊性两种意趣。
    一、图片：
实录：文字说明提供精确的时间、地点、人物、事件的限定。
幻象：含糊、虚化（即使告诉你精确的根底，你的理解、判断和想象也要挣脱这精确的限制而去作自由的仁者见仁智者见智的独立的思考、联想和猜测）。
    二、音乐：
    标题性音乐：你会在倾听时极力向标题指示的方向和意义靠近，甚至不惜削足适履，或者甘愿做一只寻找笼子的鸟；
    无标题音乐：允许你尽情地展开想象，根据天气、情绪、温度、湿度的变化去变化音乐的原意，即兴、随意、主动权交由接受者，是听者控制着作曲者，位置与角色互换，被动与主动错位。
    摄影者要思考如何闭上嘴巴，拒绝说话（话语性）与叙事（主观的、人为的），让图片（图形性）自己说话。我一再强调：“要相信，物是大于我们的存在！”

    幻象与抽象

    画家弗郎茨·马尔克说：“艺术应该揭示自然形象的精神实质，不是一味逼真地模仿其客观外貌。而抽象是表现纯精神实质最好的方法。”
那么，人们不禁要问：究竟怎样抽象？抽象到何种程度为好？
幻象之美，它们到了我们意中之象的程度，甚至超越了我们的意中之象，但却应契于大美的法则。
    观赏具备幻象之美的照片，如观根雕，观奇石，观风云之变幻，观山川之纹理，观日月星辰之灿列，观草木虫鱼之灵动，于一象之内而生万千联想……
    幻象介于实相与抽象之间。实相是毫厘不差，惟妙惟肖；抽象是剥皮剔骨，仅剩一根筋；幻象则如水中望月、雾里看花、隔帘观美人，亦真亦幻，亦实亦虚，在似与不似之间。仿佛蝉蜕由幼虫到鸣蝉之间，化蝶由茧蛹到飞蝶之间，仿佛花之蓓蕾、鸟之雏乳，稚嫩，娇弱，生命之色更为鲜亮。
    苏珊·桑塔格说：“摄影似乎并不深受艺术家意图的左右。毋宁说，它们的存在应归因于摄影家和主题之间若即若离的结合———一半是意外，一半是奇迹。”

    展现新的视觉世界

    从立体派开始，画家给自己确定的任务便不再是重视存在的世界、自然的世界，而是创造一个新世界、一个人类特有的世界。
    问题确实在于用一个臆选的世界来取代视觉的真实，这是画家用他的回忆、想象、知识重新创造的、具有本质意义的世界。
    毕加索用一句富有特色的俏皮话概括的正是这一点：“人们应该刺穿画家的眼睛，正如为了使金翅鸟唱得更好而刺穿它们的眼睛一样。”
    这样一种观念导致废除文艺复兴时期由阿尔贝蒂和布鲁奈列斯奇确定的透视法。立体派放弃了这种习惯和把戏。它使各种物体同时存在，并连续地显示出形形色色的外表，似乎像一个有生命的和活动的、尤其是一个在梦想和回忆的人。
    现在我们确信，立体派相反地是绘画的一次真正的“文艺复兴”的新起点。为什么？因为在对4个世纪以来已经成为传统的空间观念和透视观念提出异议的同时，毕加索为绘画开辟了一些新的道路，把传统的现实主义从过分狭隘的定义中解放出来了。
    自意大利文艺复兴以来，人们所设想的透视法，是建立在另一种惯例之上的，那就是：世界是我们仅用一只眼睛注视的静止的景象。所谓“立体派”的绘画能使人们意识到物体景象的更合乎人情的、更为现实的状态。
    毕加索引入了第三种变形，他废弃了自文艺复兴时期以来成为传统、建立在观众的静止的透视法，由此产生出空间的或动态的变形。动态的变形是相反地产生于人在物体四周的移动，和随人的运动而变化的几个镜头的记录。
    艺术作品的使命不是再现世界，而是表达人的愿望。这种愿望也许只是逃离世界、躲开它，或者相反地是改变它。这要看“主体”是作为狂怒而无能为力的个人的我，还是相反地是一种负有建设未来的使命的集体的、历史的和社会的伟大力量的表现。
    毕加索反对抹杀现实和人的存在，他的美学革命首先是在作品的构成中对意志的优先地位作人道主义的肯定。人和世界的关系已经变了：问题不再仅仅是接受最短暂的表象，而是相反地肯定在最稳定、最有力的方面把握世界的主动性：绘画是结构组织的一种有意识的行为。
    正如瓦莱里所说，画家不再是自然的抄写员，而是成了它的对手。它的任务不是无限地照抄存在的东西，而是表现这些东西的运动、生命、向一种预示未来的神话的超越。
    幻象之美开启了摄影的新观念，或者说开启了摄影观察世界的一种新方式。表现在什么地方呢？毕加索很早就发现世界的变化，改变人的单一视觉。为什么要讲幻象之美如此重要？我在重读《当代摄影新锐》时发现，六七十年代的美国摄影家罗伯·罗逊柏格已经意识到这个问题：“这么多年来，速度是必须的。飞机从一地到另一地，可是都使人没有了旅途。两地之间空无一物，仅是一个机场到另一个机场。一个人在瞬间一瞥中目击一桩行为所得到的讯息，同一个人凝视一个对象所获得的讯息是一样多的。”世界在发生变化，变在什么地方？我们现在的生存方式已经改变。古人是徒步，最多是骑一头毛驴进行游历、行走，现在都是坐车，包括骑自行车，或是在都市行走，坐公共汽车，上高速公路，或乘飞机，与大地失去了亲密接触，你在高速公路上看到的景象都是一闪而过的东西，与古人描绘自然、刻画自然是不一样的。如果在一个城市拍东西，我就提出来，就是坐在车上拍一种幻象，我不主张停下车支上三角架拍实的东西，不光是说拍人，拍一个城市的雕塑，包括你看到的建筑都是飘忽的东西。一直要讲幻象之美，不是制造虚幻的图像，这种虚幻的图像与现实世界是相吻合的，不是闹着玩，而是为了表达这个变化的世界，跟上世界的变化。摄影要表现这个变化的世界，变化的人，所以你的摄影也要跟着变化。所以最终归结，我自己有一个想法。哪怕花三年、五年、十年，来拍一座梦幻中的城市，拍城市的马路、拍城市的建筑、拍城市的人情等等。我们实验了一次，上次到一条街道去拍幻象，凡是虚的东西都有意思，凡是实的东西与虚的比较起来，往往味道不够，因为它一览无余，不能提供更深意味的东西。有些东西不是实了以后，抓住了情绪、抓住了情感、抓住了氛围，或者是抓住了事物的本质，恰恰是在飘忽之中抓住了一种东西。包括人或事物，它给你的感觉是一种飘忽。当我们来回忆一个人，从自己的感知去讲，不能像生理学家、解剖学家那样精确，记得一个人只能记得他的神情，包括他的嘴，你也不能知道他的尺寸，所以我最终提出一个观点来，在恍惚之中来捕捉世界。包括你看什么东西，很多东西都是处于动态，当我们坐下来的时候虽然是处于静止的，但世界却是运动的，我们看到窗外的东西仍然是飘忽的。我们来看一个人，每一个细胞、每一滴血液、每一根汗毛的运动都是频繁的。我们如果能将照片拍得如同梦境，缤纷，杂乱，繁复，没有逻辑，没有秩序，那么，才能达到幻象之美的最高境界，也才是反映了世界的本质真实。当今世界，是一个速度、运动、飘忽的世界。世界新军事变革导致战争形态和作战样式发生了根本性变化，军事摄影工作者所面对的拍摄对象也与过去战争年代有所区别。今天战争中的敌我双方已经不再是面对面的肉搏，更不是人海战术、狂轰乱炸，飞机、火箭、导弹、数字化士兵和指挥自动化系统成了现代战场的主角，陆、海、空、天、电结合的立体化进攻成为波澜壮阔的现代战争的壮丽景观，幻象之美的美学探索可以为现代军事摄影的表现手法和反映形式提供一些有益的启示。摄影大师韦斯顿说：“摄影打开了眼障，开创了一个新的世界景象。”生活是为了永远憧憬更多的空间、更多的永恒。永恒从来都不是固定的，是永远达不到的。它在前进。它就是为了达到永恒的活动本身。